Les yeux rebondissent du pavé glissant et détrempé à l’écran du téléphone indiquant le chemin à emprunter dans le dédale de ruelles organiques. Il faut suivre les embranchements d’une topographie lointaine, tissu urbain depuis le VIIe siècle, lever haut le regard sur le prestige de la façade flamande, pignons à gradins sur patience de cariatide et empilement de fenêtres en ogives élancées sur la hauteur. Elle est étroite et haute, elle est inconnue. Grand berceau de l’humanisme, encore glorieuse de son rôle international au XVIe siècle que répercute joueur le diamant clinquant du coin de la rue en sortant de la gare. Elle cache des maisons de maîtres, peintres virtuoses, génies avenants des conquêtes muséales dont l’œuvre renverse le cou du touriste de passage. Il faut un peu repousser la ville pour trouver l’eau, escorter les siècles calfeutrés pour découvrir le ciel plus grand, sculpté par les portiques et les éoliennes, les chemins de halage en marge de mer, le grand port, embouchure sur le monde.
Je suis arrivée à Anvers il est 9h27. Je marche vers le musée Plantin-Moretus.
La salle de lecture est située sur le côté droit de l’entrée du musée sur Heilige Geeststraat qui s’éloigne de la place du vendredi en direction de l’Escaut. Accolée aux bâtisses d’origine acquises par Christophe Plantin en 1576, elle se situe dans un agrandissement récent, boisé, mécanique de cadres, d’arêtes larges pour former bais, façades, cloisons, étendre à l’échelle du bâti la métaphore de la casse de caractères. Au-dessus du pas de la porte, l’enseigne en métal sombre est suspendue discrète. On lit dans la matière extrudée ‘Laborare et constantia’.
Les exemplaires de l’Historica, theologica et moralis Terræ Sanctæ elucidatio patientent, ouverts en leur centre sur des coussins recouverts de feutrine grise pour préserver la reliure. Les archives du musée conservent à ce jour trois exemplaires de l’Elucidatio, six livres, chaque édition admettant deux volumes, le premier comptant 1064 pages et le second 1140. Le livre est un ouvrage de valeur mais n’est pas rare et d’autres bibliothèques en Belgique, en France, à la Custodie de Jérusalem et ailleurs conservent des exemplaires. La bibliothèque Hendrick Conscience, bibliothèque patrimoniale et dépositaire de la ville d’Anvers, possède par exemple une édition avec une reliure précieuse et une dorure à chaud, don de l’imprimerie à la ville d’Anvers.
Le livre a été rédigé par le frère franciscain observant Francesco Quaresmio (1583-1650) né dans la ville de Lodi, en Lombardie. Occupant plusieurs postes parmi les plus importants de l’Ordre — gardien et vice-commissaire apostolique à Alep (1616-1618), custode et commissaire apostolique de l’Orient (1618-1619) puis Définiteur et Procureur général de l’Ordre (1645-1648) — Francesco Quaresmio joue un rôle clé dans la connaissance et l’histoire critique de la Terre Sainte au début du XVIIe siècle. Son œuvre, destinée à un public d’érudits occidentaux, se divise en deux volumes in-folio obéissant à une logique établie par le contenu. Le volume I est un traité de théologie et le second un itinéraire de pèlerinage détaillé décrivant 35 ‘peregrinationes’ (itinéraires) que Quaresmio s’applique à commenter avec une exigence scientifique inédite pour l’époque. S’il rédige et empreinte à ses prédécesseurs, pour les éléments iconographiques également — la préface mentionne Christianus Adrichemius, Bernardo Amico, Jean Zuallard — il est aussi critique à l’égard de leurs écrits et développe sa propre méthodologie s’appuyant sur des analyses exhaustives, fidèles et traçables1 qui semblent donner le ton à des études plus contemporaines. Cette exigence dans l’observation, l’examen attentif porté au sujet se décèle jusque dans la précision des relevés d’inscriptions édités dans le volume II [fig. 2] et issus notamment des sites de l’église du Saint-Sépulcre à Jérusalem et de l’église de la Nativité à Bethléem. Pour reprendre les termes d’Estelle Ingrand-Varenne dans son article Chiselled in rock, printed on paper: Francesco Quaresmio and the epigraphy of the Holy Land : “Autopsy and fidelitas were used to reproduce epigraphic texts, which were now both textual and visual in nature” [L’autopsie et la ‘fidelitas’ sont utilisées pour reproduire des textes épigraphiques, qui sont désormais à la fois textuels et visuels]. La démarche de Quaresmio fait valoir la forme des signes des inscriptions comme une donnée historique et scientifique et pose les prémices d’une discipline épigraphique émergente avant même les premiers traités de paléographie datant de la fin du XVIIe siècle 2. Par ailleurs, à distance de la période de réalisation de l’ouvrage, la restitution graphique de ces inscriptions constitue une information de grande valeur au regard de la disparition de certaines sous les flammes d’un incendie au Saint-Sépulcre en 18083.
Si l’ambition et le résultat scientifique nous parviennent aujourd’hui à distance et qu’il est ainsi possible de dégager des conclusions sur les choix éditoriaux et leur participation à la construction d’une discipline historique, il convient de s’interroger sur la possibilité de leur réalisation technique à une époque où les moyens sont ceux de la composition et de l’impression à caractères mobiles en plomb.
S’ouvre alors une enquête typographique sur le livre et plus précisément sur ces signes imprimés dans les relevés d’inscriptions ne figurant pas dans les casses de caractères ‘ordinaires’ tels que des variations d’allographes, des caractères spéciaux ou abrégés, des ligatures ou lettres enclavées [fig. 2] qui confortent la thèse d’une tentative de restitution la plus fidèle qui soit à la réalité de la lettre peinte, gravée ou créée par tessons au sein d’une mosaïque et observée par l’auteur.
Par casses de caractères ‘ordinaires’ nous entendrons ici les ensembles typographiques servant à la composition de texte courant pouvant admettre pour certaines casses (latines) quelques abréviations et ligatures [fig. 3] mais présentant des jeux de caractères non spécifiques [fig. 4] qu’il était parfois nécessaire d’augmenter pour le traitement éditorial de certaines disciplines.
Mes pas se sont donc dirigés vers l’Officina Plantiniana où L’Historica, theologica et moralis Terræ Sanctæ elucidatio de Francesco Quaresmio a été achevée d’imprimer à la fin de l’année 1639, sur les presses de l’imprimerie comme en atteste son colophon.
Fondée en 1555 à Anvers par Christophe Plantin, l’Officina Plantiniana est considérée comme l’un des plus hauts lieux de l’impression typographique en Europe à la Renaissance. Elle demeurera une entreprise fructueuse bien que sujette à plusieurs crises et une affaire familiale établie sur neuf générations. La maison plantinienne est aujourd’hui devenue un musée de la ville d’Anvers suite à sa vente par Edouard Joannes Hyacinthe Moretus-Plantin qui en devint le propriétaire en 1865. L’Officine constituant un héritage précieux pour la ville et le pays et face au risque de l’éparpillement de son patrimoine et d’une séparation avec son contexte d’usage, de création ou de production, un accord porté par le comte de Flandres alors président de la Commission royale pour l’échange des œuvres artistiques et scientifiques fut établi entre la ville d’Anvers et le gouvernement pour son acquisition par la ville4. L’acte fut officialisé le 20 avril 1876 et suite à cela, le musée ouvrit ses portes le 19 août 1877. Établi comme une donation d’ensemble, le musée Plantin-Moretus présente le grand avantage d’avoir gardé entre ses murs la presque intégralité de ce que l’imprimerie rassemblait à sa fermeture en 1876. La collection demeure la plus exhaustive des éditions de Plantin et Moretus comprenant plus de 25 000 livres imprimés et 638 manuscrits. Elle s’élargit au matériel typographique avec pas moins de 10 tonnes de lettres (caractères mobiles), 5 000 poinçons [fig. 5] et 20 000 matrices. Elle rassemble également 13 000 blocs de bois gravé et lettrines ornées sur bois ainsi que 3 000 plaques de cuivre servant à l’impression des estampes. L’inventaire du musée compte au nombre de 80 000 les gravures et dessins, s’ajoutent 791 esquisses pour des gravures sur cuivre. Au-delà de l’échelle de fabrication du caractère mobile, le musée conserve aussi le matériel de composition et d’impression (balles, compositeurs, casses, etc.) et les presses typographiques parmi les plus anciennes au monde en lieu et place de l’imprimerie d’origine [fig. 6]. Le trésor s’étend à l’ensemble architectural de l’Officine, des murs, aux pièces, au mobilier, bibliothèques, objets et œuvres acquises et réalisées. L’immersion opère.
Si le patrimoine est riche, l’expertise scientifique qui l’accompagne l’est également. Elle est aussi précise qu’elle est sympathique. Les conservateurs du musée avec qui je suis entrée en contact, Joost Depuydt, conservateur des collections typographiques et du patrimoine imprimé, et Kristof Selleslach, conservateur des archives du musée Plantin-Moretus, ont été d’une grande et généreuse aide dans cette enquête. En amont de ma visite, nos échanges m’ont précisément dirigée vers leur base de données et une documentation dont je ne pouvais que soupçonner l’existence : lettres éventuelles, registres ou mention de l’Elucidatio dans les archives de l’imprimerie.
En effet, les collections du musée Plantin-Moretus rassemblent toujours les documents relatifs à l’administration et au fonctionnement de l’entreprise familiale. Classé patrimoine culturel mondial de l’Unesco, le musée compte 1 382 registres, 990 recueils, 187 boîtes et plus de 1 385 pièces sur parchemin relatifs à l’administration, aux échanges et à la vie de l’imprimerie, révélant les rouages d’un système éditorial de 1555 au milieu du XIXe siècle. Si ces registres constituent une documentation sans précédent pour l’appréhension des mécaniques à l’œuvre dans l’organisation et la gestion de l’Officine, ils le sont tout autant pour la compréhension de la production précise d’un ouvrage. Peuvent dès lors graviter autour d’un livre correspondances, registres de paiement, catalogues des éditions, registres de ventes qui renseignent sur l’intention scientifique ou littéraire, pour sûr éditoriale, elle-même décelable à l’échelle des décisions concernant le format, les choix typographiques, la place de l’iconographie. L’analyse très concrète des types typographiques et iconographiques ayant servi à la réalisation — et dont certains ont fait l’objet d’études récentes — s’ancre alors comme une strate supplémentaire dans une compréhension élargie de l’ouvrage imprimé.
Sur le papier pointillé d’un grand carnet noir, j’ai noté Arch. 92, Arch. 146, Arch. 147, Arch. 148, Arch. 1179 no. 513, Arch. 134, Arch. 780, M. 39, M. 321.
D’après les catalogues des impressions plantiniennes, 1525 exemplaires de l’Elucidatio auraient été achevés d’imprimer à Anvers à la fin de l’année 1639. Deux registres mentionnent son impression, les archives M. 39, catalogue des éditions plantiniennes 1590-1651 [fig. 7] et M. 321, catalogue des éditions plantiniennes 1580-1655. L’un comme l’autre donnent le nom de l’ouvrage (abrégé dans l’archive M. 39), le nom de l’auteur, le format, précédé d’un symbole, le chiffre de 556 qui très certainement correspond au nombre de feuilles nécessaires à son impression — les informations touchant à la qualité du papier suivant peu après. Les éléments iconographiques sur cuivre sont ensuite précisés au nombre de 21 ‘figuris’, six sur folio intégral, dix sur demi folio et le reste de plus petit format. Ces deux registres mentionnent ensuite des coûts correspondant au prix unitaire des livres lors de leur mise en vente. L’archive M. 39 détaille le prix selon la qualité du papier utilisé pour l’impression. Ainsi 1400 exemplaires ont été imprimés sur papier commun ‘chartâ communi’ et vendus pour la somme de 26 florins par ouvrage, donnant une somme totale de 36 400 florins pour l’ensemble ; 100 exemplaires ont été imprimés sur papier plus blanc ‘Eadem in candidiori chartâ’ vendus 32 florins l’unité, 3200 florins somme complète, et enfin 25 exemplaires ont été réalisés sur papier meilleur et plus blanc ‘Eadem in maiori et candidiori chartâ’ vendus également 32 florins l’unité donnant une recette totale de 800 florins.
En lien avec les activités administratives et financières, l’Archive 134 [fig. 8], registre des marchands et autres clients, indique les sommes créditées et les sommes dues pour l’achat au compte de Quaresmio de plusieurs ouvrages à la librairie de l’Officine en 1632 et 1633. Cette période précède l’impression de l’Elucidatio et préfigure sans doute le début des échanges entre Quaresmio et l’imprimerie.
L’hypothèse se confirme à la découverte de la correspondance entre Francesco Quaresmio et Balthasar I Moretus qui dirigeait alors l’Officina Plantiniana. Les archives du musée ne possèdent pas la seule correspondance reçue mais également celle envoyée, copiée au préalable dans d’imposants registres par des scribes habilités. Organisés par langue, il existe des registres de lettres latines et des registres en langues vernaculaires. La graphie de la copie change selon la langue rédigée impliquant probablement que chaque langue ait pu avoir une main dédiée. Si cette archive constitue aujourd’hui une mine d’or pour la recherche, à l’époque elle avait très certainement un autre rôle estimable permettant d’assurer une forme de mémoire vive des activités en cours de l’Officine et de se remémorer le contenu de chaque lettre transmise. Il devait arriver régulièrement que des courriers s’égarent auquel cas pouvoir se référer à ceux précédemment envoyés devenait absolument indispensable pour maintenir la continuité des échanges entre imprimeurs et auteurs.
Quaresmio et Balthasar I Moretus ont entretenu une correspondance en latin. Les lettres envoyées à Quaresmio par Balthasar I Moretus sont copiées au sein de l’Archive 146 [fig. 9], le registre des lettres latines sortantes doté d’une reliure ancienne. Copiées au fur et à mesure, la logique est chronologique et les pages où figurent les lettres adressées à Quaresmio sont pointées dans l’index placé en tête. Le début de la correspondance est daté du 12 décembre 1633 et celle-ci s’achève le 20 janvier 1640, au total dix-sept lettres s’échelonnent entre ces deux dates.
La correspondance inverse, les lettres de Quaresmio envoyées à Balthasar I Moretus sont rassemblées dans une autre boîte, l’Archive 92 [fig. 10], un registre de lettres arrivées, rassemblées par auteur et reliées avec une reliure moderne. Elles sont moins nombreuses et se comptent au nombre de sept du 16 octobre 1633 au 10 novembre 1639.
En dehors de cette correspondance directe, l’Elucidatio est mentionné dans plusieurs autres lettres notamment avec Sébastien Bolland, Hermanno Scheus et les frères Chifflet créant un véritable réseau d’informations à déceler dans ce tissu de correspondances circulant entre plusieurs intellectuels de l’époque. Éclairant à de multiples niveaux, le contenu des lettres nomme tout autant les réalités politiques et économiques de l’époque que leurs conséquences sur la production matérielle de l’ouvrage. Le croisement permet aussi de révéler quelles pouvaient être les modalités d’échange entre auteurs et imprimeurs à l’échelle d’une production éditoriale au XVIIe siècle, et par là il faut entendre les méthodes de circulation des contenus — cahiers ou estampes envoyés pour éventuelles relectures ou complétions. La correspondance révèle aussi les ambitions scientifiques et intellectuelles de l’auteur passant à certains égards par des choix affirmés sur la future forme éditée du contenu transmis. Le fantôme de la version manuscrite plane et c’est dans le dialogue couché sur papier qu’il faut alors déceler les décisions, les discussions révélant également le lien tissé entre Quaresmio et Balthasar I Moretus.
Les archives du musée Plantin-Moretus conservent encore aujourd’hui le privilège accordé par Philippe IV d’Espagne pour l’impression de l’Elucidatio et de trois autres ouvrages approuvés par les autorités le 24 mars 1633 [fig. 11]. D’ordinaire, les ouvrages ayant reçu une telle autorisation — même si celle-ci était accordée pour une période de neuf ans — étaient imprimés dans la continuité de sa prononciation. Il est donc surprenant, même au regard de l’ampleur de l’œuvre, que l’impression ne se soit achevée qu’à la fin de l’année 1639. La traduction préliminaire des lettres a en effet d’ores et déjà fourni des éléments d’explication justifiant une telle temporalité.
Pour appréhender le détail de la réalisation matérielle de l’Elucidatio, l’Archive 780 désignant le registre de paiement des compagnons de l’imprimerie de 1622 à 1640 est une source très éclairante [fig. 12]. Il s’agit d’un vaste catalogue avec une reliure ancienne dans lequel étaient notés les gages attribués à chaque ouvrier graveur, compositeur et duo d’ouvriers imprimeurs — la rétribution de la semaine étant payée chaque samedi. Si la graphie du document est parfois complexe, sa typologie est par ailleurs relativement simple et répétitive.
En haut de la page est indiqué le nom de l’ouvrier. Les lignes qui suivent sont généralement introduites par l’abréviation ADI ‘At Diem Illum’ puis composées de la date et bien souvent l’abréviation ‘ditto’ pour éviter la répétition du mois concerné. Sont ensuite notés les cahiers composés ou imprimés, le nom de l’ouvrage généralement abrégé — le titre complet de Quaresmio étant particulièrement long, c’est effectivement le cas pour son Historica le plus souvent désignée par ‘Quaresmius Terræ S.’ ou ‘Quaresmius T. S.’. La dernière mention en bout de ligne est le paiement en florins et patards. Le registre obéit à une logique chronologique par ouvrier mais arrivé en fin de page pour la notation du paiement, si les suivantes sont occupées, la suite est à retrouver quelques pages plus loin, donc la datation s’entrecroise nécessairement avec celle des autres employés de l’Officine. L’Archive 780 trace avec précision la chronologie de composition et d’impression de l’ouvrage, dans le détail des cahiers. Elle est ainsi révélatrice du rythme entre ces deux étapes de la chaîne du livre et donne à lire les interruptions du travail. En mettant en relation la numérotation des cahiers et leur contenu, elle souligne aussi que la mise sous presse n’est pas nécessairement corrélée à la chronologie du chemin de fer, les pages liminaires pouvant finalement être mises en œuvre à la fin de l’impression.
La documentation et les archives administratives de l’Officine renseignent sur de nombreux aspects de la réalisation de l’Elucidatio. La rigueur de l’entreprise à l’époque en matière de fonctionnement et de conservation profite grandement au travail de la recherche. Elle a permis des travaux plus récents qui sont aujourd’hui fondamentaux dans l’appréhension de certaines collections et notamment du matériel typographique conservé.
Dans les années 50 des études sur le patrimoine typographique de l’imprimerie sont initiées entre autres par Harry Carter, H. D. L. Vervliet, Matthew Carter et Mike Parker au sein des archives de l’institution 5. Auparavant ce sont les écrits de Max Rooses, conservateur du musée à partir de 1876 qui ont permis de documenter la collection typographique. À l’époque l’ambition de leurs travaux était comme le décrit Fred Smeijers «d’identifier les caractères typographiques et leurs fabricants ainsi que de restaurer les poinçons»6 . Ils travaillèrent ainsi à des inventaires, des descriptions, qui permirent de rapprocher certains types, de constituer une forme de généalogie des caractères gravés, identifiant les augmentations de certains jeux et permettant aussi d’affilier un type à son graveur. Les poinçons n’étaient plus seulement regardés sous le seul angle de leur report sur le papier mais bien dans leur dimension complète en tant qu’objet issu d’un processus de réalisation mêlant des étapes de gravure, de frappe, de polissage, une expertise issue des métiers de l’orfèvrerie où l’usage du poinçon était déjà en vigueur.
Leurs travaux ont permis non seulement l’édition d’inventaires, mais aussi le réagencement des boîtes de matrices, le rangement concret d’un matériel très confus d’après Harry Carter : “The punches are tied up in bundles and the sets are much mixed, old and new being put together. I do not think their present arrangement has much significance ; and the task of sorting and re-classifying them that is now in progress will make them much more accessible as evidence” [Les poinçons sont attachés en paquets et les jeux sont très mélangés, les anciens et les nouveaux étant mis ensemble. Je ne pense pas que leur disposition actuelle ait beaucoup d’importance ; et le travail de tri et de reclassement qui est en cours les rendra beaucoup plus accessibles en tant qu’éléments de preuve.]7 Les matrices et poinçons furent donc rangés selon le premier état du jeu, intégrant par la suite les enrichissements de celui-ci. À partir de l’ordonnancement du matériel, les chercheurs ont à l’époque réalisé une impression de l’ensemble d’un jeu regroupé, archivée ensuite au sein de classeurs. Ces répertoires de caractères imprimés sur rhodoïd transparent constituent un catalogue visuel allant de pair avec l’inventaire. Dans le cadre d’une recherche telle que celle que je mène, ils deviennent un outil pour l’identification des casses utilisées pour la composition de l’Elucidatio. Partant de ce qu’Harry Carter nomme les “key letters”, par superposition il est possible d’identifier et d’affirmer que telle matrice a servi pour la composition du corps de texte courant, de la glose, de l’index, etc [fig. 13].
En salle de lecture se trouvent également plusieurs grands répertoires des bois typographiques et des lettrines ornées. Ils permettent d’identifier les lettrines, marques, et quelques-unes des gravures sur bois utilisées au sein de l’ouvrage. Il arrivait régulièrement que les bois gravés soient employés au sein de plusieurs éditions. Le cas de l’Elucidatio ne fait pas exception. Une partie de ce registre est plus précisément consacrée aux bois typographiques, utilisés dans le cas de certaines tailles de corps ou en relation à des spécificités formelles pouvant relever de l’ornement comme de la transcription d’une source historique. Quelques pages montrent ainsi des ensembles de caractères constituant une inscription épigraphique d’un seul tenant sur bloc de bois [fig. 14].
Une autre page répertorie un ensemble de petits caractères en bois [fig. 15] qui pourraient s’apparenter aux signes spécifiques observés dans les inscriptions éditées de l’ouvrage de Quaresmio. Ici, chaque lettre de bois est une entité isolée [fig. 16], obéissant non plus à la production d’un bloc sur lequel une inscription est gravée comme une illustration mais cherchant bien à reproduire dans un autre matériau une logique d’impression à caractères mobiles. Ainsi gravés ces petits caractères en bois pouvaient s’insérer dans une composition typographique en plomb.
Toutes ces archives découvertes au musée Plantin-Moretus participent d’une ample compréhension de l’Elucidatio. Leur croisement va permettre des éclairages sur le contexte historique, technique, intellectuel tout comme il fournira des informations au sujet précis des relevés d’inscriptions peuplant les ‘peregrinationes ’. L’inscription imprimée appelle dès lors le nécessaire éclairage de la typographie et de la paléotypographie afin de tenter d’élucider le mystère technique entourant l’édition de ces relevés.
- Estelle Ingrand-Varenne, “Chiselled in rock, printed on paper: Francesco Quaresmio and the epigraphy of the Holy Land. ”, Mediterranean Historical Review, 2023, 38 (2), p.273-290 ↩︎
- Jean Mabillon, De Re Diplomatica, Paris, 1681. ↩︎
- Estelle Ingrand-Varenne, op. cit.. ↩︎
- Léon Voet, Le Musée Plantin-Moretus, catalogue du Musée, Anvers, 1976. ↩︎
- Fred Smeijers, Les contrepoinçons : fabriquer des caractères typographiques au XVIe siècle, dessiner des familles de caractères aujourd’hui, éditions B42, Paris, 2014. ↩︎
- Fred Smeijers, Ibid.. ↩︎
- Harry Carter, “Plantin’s types and their makers”, De Gulden Passer (34), Anvers, 1956, p.121-143. ↩︎
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Délia Préteux (June 19, 2024). L’Elucidatio élucidée, une enquête typographique dans les archives du musée Plantin-Moretus. ERC GRAPH-EAST. Retrieved October 10, 2024 from https://doi.org/10.58079/11uw2